Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)Johann Sebastian Bach (n. 21 martie 1685, Eisenach – d. 28 iulie 1750, Leipzig) a fost un compozitor german si organist din perioada baroca, considerat în mod unanim ca unul din cei mai mari muzicieni ai lumii. Operele sale sunt apreciate pentru profunzimea intelectuala, stapânirea mijloacelor tehnice si expresive, pentru frumusetea artistica.
El s-a nascut la Eisenach (Germania) în 1685 dintr-o familie de muzicieni profesionisti. Tatal sau, Johann Ambrosius Bach, era muzician de curte, având sarcina de a organiza activitatea muzicala cu caracter profan a orasului, dar si functia de organist al bisericii locale. Mama sa, Elisabeth Lämmerhirt, a murit de timpuriu, urmata curând dupa aceea de tatal sau, când Johann Sebastian avea numai 9 ani.
Ramas orfan, pleca la fratele sau mai mare, Johann Christoph Bach, care era organist la Ohrdurf. Aici a început sa execute primele motive muzicale la orga, dovedind o înclinatie deosebita pentru acest instrument. Dorinta de a se perfectiona l-a facut sa viziteze pe cei mai cunoscuti organisti din aceea perioada, ca Georg Böhm, Dietrich Buxtehude si Johann Adam Reinken. În 1703 obtine primul post de organist în oraselul Arnstadt; datorita virtuozitatii sale deja evidente, a fost angajat într-o pozitie mai buna ca organist în Mühlhausen. Unele din primele compozitii ale lui Bach dateaza din aceasta epoca, probabil si celebra Toccata si Fuga în Re minor BWV565.
În 1708, Bach obtine postul de organist de curte si maestru de concerte la curtea ducelui de Weimar. În aceasta functie avea obligatia de a compune nu numai muzica pentru orga, dar si compozitii pentru ansambluri orchestrale, bucurându-se de protectia si prietenia ducelui Johann Ernst, el însusi compozitor. Pasionat de arta contrapunctului, Bach a compus majoritatea repertoriului de fugi în timpul activitatii sale în Weimar. Din aceasta perioada dateaza celebra compozitie Clavecinul bine temperat, care include 48 preludii si fugi, câte doua pentru fiecare gama majora si minora, o lucrare monumentala nu numai prin folosirea magistrala a contrapunctului, dar si pentru faptul de a fi explorat pentru prima data întreaga gama tonala si multitudinea intervalelor muzicale.
Din cauza deteriorarii raporturilor cu ducele Wilhelm Ernst, Bach este nevoit sa paraseasca Weimarul în 1717, transferându-se la curtea printului Leopold de Anhalt-Cöthen. În acest timp, compune cele 6 concerte brandenburgice, precum si suitele pentru violoncel solo, sonatele si partitele pentru vioara solo si suitele orchestrale.
În 1723, Johann Sebastian Bach este numit Cantor si director muzical la biserica St. Thomas din Lipsca. Bach avea sarcina, pe de o parte, de a preda muzica elevilor de la scoala de canto, pe de alta parte, sa furnizeze compozitii muzicale celor doua biserici principale din Lipsca, compunând câte o cantata în fiecare saptamâna, inspirate din lecturile biblice duminicale. Pentru zilele festive, Bach a compus cantate si oratorii de o deosebita frumusete, ca Pasiunea dupa Matei pentru Vinerea patimilor, Magnificat pentru Craciun s.a. Multe dintre operele acestei perioade sunt fructul colaborarii cu Collegium Musicum din Lipsca sau reprezinta compozitii asa zise erudite, ca cele patru volume de exercitii pentru clavecin, partitele pentru pian, Variatiunile Goldberg, Arta Fugii, Concertul italian s.a.
Johann Sebastian Bach s-a casatorit în 1707 cu Maria Barbara, cu care a avut 7 copii, din care 4 au supravietuit bolilor copilariei. Dupa moartea primei sale sotii, Bach s-a recasatorit în 1721 cu Anna Magdalena Wilcke, o tânara soprana, cu care – desi cu 17 ani mai tânara ca el – a avut o lunga casnicie fericita. Împreuna au avut 13 copii. Toti fiii lui Bach au aratat o deosebita dotare pentru muzica, multi dintre ei devenind muzicieni consacrati, ca Wilhelm Friedemann Bach, Johann Gottfried Bernhard Bach, Johann Christoph Friedrich Bach, Johann Christian Bach si Carl Philipp Emanuel Bach.
Operele lui Johann Sebastian Bach au fost clasificate si catalogate în 1950 de muzicologul Wolfgang Schmieder în Bach-Werke-Verzeichnis (Catalogul operelor lui Bach: BWV) si sunt numerotate ca atare.
Bach nu s-a rupt de viata omului si de idealurile sale. Vastitatea si diversitatea temelor bachiene, clocotul mereu viu al muzicii sale îndreptatesc cuvintele lui Beethoven: „Nu pârâu, ci ocean trebuia sa se numeasca” (în limba germana, „Bach”=„pârâu”).
Traind într-o epoca în care omenirea se afla în pragul noilor împliniri clasice si când aristocratia feudala primea, rând pe rând, lovituri ce-i grabeau sfârsitul, Bach a asimilat variatele tendinte care se încrucisau în spiritualitatea vremii. Cu uriasa sa forta morala si seva creatoare, Bach a configurat variate expresii, turnate în perfecte arhitecturi sonore. Ducând la perfectiune formele plamadite în secolul al XVII-lea, Bach exprima în muzica sa cele mai înalte idei si nazuinte umane.
S-a nascut la 21 martie 1685, la Eisenach, în tinutul Turingiei, unde familia Bach era cunoscuta prin numarul mare de muzicieni pe care i-a dat. Arborele genealogic al familiei Bach începe cu Veit Bach (cca 1550-1619), un brutar cu recunoscute aptitudini muzicale. În aceasta familie cultivarea muzicii a devenit o traditie, multi membri îndeletnicindu-se cu muzica, fie ca profesionisti, fie ca amatori. Tatal lui Sebastian, Johann Ambrosius, era un modest muzician, împovarat de o familie numeroasa cu opt copii, dintre care i-au ramas în viata patru, Sebastian fiind mezinul.
Ramas orfan la zece ani, fratele mai mare J. Christoph, organist la Ohrdurf, îl ia la el si-l instruieste în domeniul muzicii, al clavecinului si al compozitiei. Elev al lui J. Pachelbel, unul dintre renumitii organisti germani ai vremii, J. Christoph i-a asigurat o severa educatie, ce contravenea nazuintelor copilului, caci în el mocnea deja flacara artistului. Simtind nevoia unui orizont mai larg, micul Johann copia pe furis compozitii ale renumitilor organisti, J. Pachelbel, J. Froberger, J. K. Kerl. Încorsetarea în regulile severe i-a servit însa la obtinerea unei virtuozitati de scriitura polifonica, atât de necesara artistului în mânuirea cu lejeritate a mijloacelor de exprimare.
Dupa cinci ani (1700), se muta la Liceul din orasul Lüneburg, unde devine si corist la biserica Sfântul Mihail. Timpul petrecut la Lüneburg are mare importanta, deoarece aici cunoaste în biblioteca scolii creatii de Palestrina, Lasso, Schütz, Schein, Scheidt, Pachelbel s.a. Tot aici îl are printre îndrumatori pe organistul Georg Böhm, elev al lui J. Reincken si continuator al scolii germane nordice de orga.
De la reprezentantii acestei scoli, Bach si-a însusit stilul amplu si fastuos, precum si dramaturgia si lirismul acestei muzici de orga. De la Böhm preia traditia prelucrarii polifonice a coralelor, pe care o va duce la mare înflorire în formele bazate pe coral. Dornic sa asimileze cât mai mult, se îndreapta spre Hamburg pentru a-l auzi si cunoaste pe organistul si compozitorul Johann Adam Reincken.
Lipsit de mijloace pentru a urma Universitatea, la terminarea scolii din Lüneburg este nevoit sa se angajeze ca muzician la diferite curti si, astfel, începe sa se loveasca de vicisitudinile vietii de muzician, aflat în slujba unui senior sau a unui consiliu comunal. Dupa câteva luni petrecute ca violonist la curtea din Weimar, s-a angajat ca organist la Arnstadt (1704-1707), dar îndatoririle postului nu-i puteau satisface aspiratiile muzicale si nici nu-i erau favorabile evolutiei sale artistice. Atât calitatea muzicii ce trebuia executata, cât si nivelul scazut de profesionalism al coristilor, pe care trebuia sa-i învete în continuu, nu puteau contribui la dezvoltarea sa.
În perioada de timp petrecuta la Arnstadt, el cere un concediu de patru saptamâni si pleaca pe jos la Lübeck. Aici, batrânul D. Buxtehude, în vârsta de 68 de ani, îsi desfasura activitatea de organist, cântând atât la slujbe, cât si la acele „Abendmusiken”. În loc de patru saptamâni, el ramâne patru luni, timp în care îsi însuseste procedeele componistice si instrumentale ale marelui organist. Acest fapt a provocat indignarea conducatorilor bisericii din Arnstadt, asa încât, dupa scurt timp, s-a mutat la Mühlhausen, unde se casatoreste cu vara sa, Maria Barbara Bach. Climatul spiritual nefiindu-i nici aici favorabil, în anul 1708 pleaca la Weimar, unde activeaza ca organist si muzician al curtii.
În anii petrecuti ca muzician la curtea ducala din Weimar (1708-1717) si apoi la Köthen (1717-1723) si-a îndreptat privirile înspre muzica de camera, studiind cu râvna opera compozitorilor contemporani germani, francezi si italieni, transcriind numeroase lucrari ale acestora pentru orga si clavir. La Weimar a transcris concerte pentru orga (6) si pentru clavir (18) din creatia lui Vivaldi, Corelli, Benedetto Marcello, Telemann. Alteori, el prelucra numai anumite teme, utilizate în ample fugi (din Legrenzi, Albinoni, Corelli).
Ca muzician de curte, Bach a cunoscut bine muzica franceza, printru-un elev al lui Lully, prezent la curtea de la Celle. Curtile numerosilor principi germani, oricât de neînsemnati ar fi fost ei, se întreceau în a imita fastul si stralucirea curtii regale franceze. Versailles-ul dadea tonul modei în Europa si micii principi germani cautau sa-l imite, organizând serbari si receptii somptuoase, în care muzica avea un rol însemnat. Cei mai înstariti îsi permiteau sa tina chiar un teatru de opera.
În muzica de camera, arta clavecinistilor francezi, cu ornamentatia rococo-ului, s-a raspândit si la curtile germane. Bach a asimilat acest stil si pe cel al violonistilor italieni, dar a trecut aceste modalitati de exprimare prin propriul sau filtru creator. Din arta clavecinistilor francezi a surprins elemente viabile, si anume gratia si spontaneitatea melodica, înlaturând ornamentatia inutila sau daunatoare claritatii. Iar din muzica italienilor a preluat cantabilitatea, evitând linia melodica emfatica sau prea încarcata de ornamentica.
Din timpul sederii la Weimar, dateaza celebra întâlnire a lui Bach cu organistul francez Jean Louis Marchand. Invitat la curtea regala din Dresda, în anul 1717, pentru un turnir muzical cu acest organist, Bach si-a uimit adversarul prin variatiunile improvizate la clavecin, încât, în preziua turnirului Marchand a plecat pe neasteptate.
La Weimar a scris cele mai bune lucrari pentru orga, în schimb la Köthen, neavând o orga pe masura cerintelor sale, si-a îndreptat atentia spre muzica instrumentala de camera. Aici a scris cele sase Concerte brandenburgice (1721), comandate de markgraful Christian Ludwig de Brandenburg, si o parte din cantatele sale laice. În anul 1720, la Köthen, îi moare sotia.
Dupa un an, se recasatoreste cu Anna Magdalena Wülken, muziciana cu o frumoasa voce de soprana si aptitudini muzicale, careia îi dedica, pentru studiu, acele gingase Klavierbüchlein, colectii de mici piese pentru începatori. În 1720, a încercat sa ocupe postul de organist la biserica Sfântul Iacob din Hamburg, dar, în locul lui, a fost preferat un muzician ramas anonim. Aici va cânta si la orga bisericii Sfânta Ecaterina, în fata organistului Reinecke. Acesta, auzindu-l cu ani în urma realizând variatiuni pe diferite teme, a exclamat cu entuziasm: „Credeam ca nu mai exista aceasta arta; vad ca înca mai traieste în dumneavoastra.”
În anul 1723 s-a stabilit la Leipzig în calitate de cantor la biserica Sfântul Toma, unde avea obligatia de a instrui copiii din cor în ale muzicii, de a scrie, de a repeta cu coristii scolii si de a executa în fiecare saptamâna câte o noua cantata. Conditiile istovitoare de lucru, dar mai ales atitudinea obtuza si chiar rauvoitoare a conducatorilor orasului sau ai bisericilor (el va dirija si corul bisericii Sfântul Nicolae), de care depindea, si grijile familiale au înnegurat viata genialului muzician. În pofida greutatilor si a climatului muzical cu totul impropriu unei creatii de larg orizont, Bach scrie în ultima perioada a vietii sale cele mai mari si mai valoroase lucrari: cantatele „tragice”, Magnificat, Pasiunile si Missa în si minor.
Cu ocazia vizitei facute la Berlin (1747) regelui flautist Friedrich al II-lea al Prusiei, (la curtea caruia functiona ca clavecinist fiul sau K. Philipp Emanuel) Bach a improvizat o magnifica fuga pe searbada tema data de rege. Întors la Leipzig, a scris pe aceasta tema sapte ricercare, doua canoane si o sonata á tre (pentru flaut, vioara si clavir). Reunite, aceste piese au fost trimise regelui sub titlul de Ofranda muzicala, reprezentând exercitii de polifonie si demonstratii de virtuozitate tehnica.
Între anii 1729-1740 a condus si “Collegium musicum”, societate muzicala studenteasca fondata de Telemann, fapt care i-a prilejuit crearea unor piese 159 instrumentale, uverturi-suite si cantate laice. Desi n-a scris muzica de opera, el se interesa de creatia dramatica, urmarind spectacolele de la Teatrul de Opera ale curtii din Dresda. Aici fusese adus, în 1717, venetianul Antonio Lotti, iar mai târziu, saxonul italienizat Johann Adolf Hasse, care a condus viata muzicala din Dresda. Cele doua solo cantate italiene, Amorul tradator si Nu stiu ce-i durerea, precum si Cantata cafelei sunt marturii ale contactului sau cu opera în stil italian.
În vremea sa s-a construit prima claviatura cu ciocanele, Hammerklavier-ul (1701), prevazut cu dispozitiv de oprire a vibratiei coardelor (Dämpfer, étouffer). Cunoscut pentru virtuozitatea executiilor sale, Bach era adesea invitat sa încerce noile instrumente construite. El însusi perfectionase instrumentul, încercând construirea asa-numitei “viola pomposa”, de dimensiuni mai mari decât “viola da gamba” si a propus construirea unui Lautencymbal cu corzi de metal si mat, pentru efecte timbrale speciale. Spre sfârsitul vietii, Bach a încercat sa-si tipareasca lucrarile, luând personal parte la pregatirea placilor de zinc, fapt ce a contribuit la orbirea sa. O scurta perioada de revenire a vederii (de 10 zile) a precedat sfârsitul sau din anul 1750.
Din cei 21 de copii pe care i-a avut, au supravietuit opt: 4 fete si 4 baieti. Fiica cea mai mare, având o voce frumoasa de soprana, s-a ocupat de muzica, iar cei patru fii au devenit importanti muzicieni. organist si compozitor, Wilhelm Friedmann (1710-1784), supranumit “Bach din Halle” va fi unul din întemeietorii noului stil galant si un precursor al simfoniei si al liedului german. Clavecinistul regelui Prusiei si capelmaestru la Hamburg, al doilea sau fiu, K. Philipp Emanuel (1714-1788), “Bach de Berlin si Hamburg”, a contribuit la statornicirea formei de sonata si la înnoirea tehnicii pianistice.
Johann Christoph (1732-1795), numit “Bach din Bückeburg”, s-a remarcat prin calitatile sale de organist în acest oras. Un ultim fiu, Johann Christian (1735-1782), “Bach din Milano si Londra” a suferit o influenta italiana ca elev al lui Padre Martini. Stabilindu-se la Londra, a devenit compozitorul preferat al curtii regale, scriind muzica în stil italian, simfoniile lui contribuind, în oarecare masura, la crearea genului ce va domina a doua jumatate a veacului al XVIII-lea..
Creatia bachiana nu este numai o sinteza artistica a stilurilor muzicale care se încrucisau la începutul secolului al XVIII-lea, ci si o încununare a evolutiei muzicii polifonice si un moment de vârf al epocii Barocului. La baza limbajului sau muzical sta coralul protestant, cu linii melodice provenite nemijlocit din creatia populara. Aceasta radacina în arta populara constituie cheia de bolta a expresivitatii operei sale, în pofida aspectului ei aparent abstract.
Ca slujitor al bisericii, muzica sa a fost intim legata de serviciile religioase, numeroase pagini fiind marturii ale profundei sale evlavii. Desi a crezut nestirbit în fericirea vietii vesnice, în creatia sa nu a redat omul împacat, care asteapta cu seninatate viata de dincolo, ci omul cu toate îndoielile, cu nesfârsitele sale ispite si caderi. În antiteza, aduce imagini luminoase si înaltatoare, ancorate în neclintita credinta a prezentei divine în viata omului.
Fire echilibrata si modesta, el si-a dedicat creatia preamaririi lui Dumnezeu si 160 înaltarii spirituale a omului. De o smerenie rara, Bach îsi începea fiecare lucrare cu rugaciunea “Iisuse, ajuta-ma” si o sfârsea cu inscriptia “numai pentru slava lui Dumnezeu”.
În opera sa gasim numeroase corale protestante prelucrate, care au la baza melodii de origine populara. Astfel, cântecul Innsbruck, trebuie sa te parasesc îl regasim sub forma coralului O, lume, trebuie sa te parasesc, iar cântecul de dragoste O data m-as plimba este adaptat pentru textul De Dumnezeu nu ma despart. Admirabilul coral Herzlich tut mir verlangen (Din inima doresc, adaptat de Hassler dintr-o culegere de cântece laice), prelucrat de Bach în diferite variante, nu este altceva decât cântecul Inima îmi este cutremurata. Acest coral apare ca un laitmotiv în Pasiunea dupa Matei.
Nu numai cântecul popular german constituie fondul melodic al coralelor, ci si cel al altor popoare. Astfel, o melodie din colectia “Balletti” de Giovanni Gastoldi apare în coralul În tine îmi este bucuria, iar chansona Mi-ajung toate durerile se regaseste într-un coral din Pasiunea dupa Matei. Si din colectia de psalmi, realizata de Clément Marot în colaborare cu compozitorul Claude Goudimel, Bach a prelucrat numeroase melodii. Amintim coralul Când vom fi în cele mai mari primejdii (dedicat ginerelui sau, Emmanuel Altnikol), care are melodia împrumutata din aceasta colectie.
Muzica religioasa, creata pe baza acestor corale, are o puternica tensiune emotionala si viguroasa expresivitate. Desigur, prelucrarile sale armonice n-au lasat intact sensul originar al liniilor melodice, fapt ce ilustreaza pozitia sa fata de texte. El schimba des destinatia unor cantate, mergând pâna la includerea în lucrarile religioase a unor fragmente din creatiile laice. Religioasa sau laica, vocala sau instrumentala, de camera sau de concert, muzica sa, de un evident lirism, apare ca o profunda meditatie asupra existentei si a marilor idealuri umane.
Omul Bach este mereu prezent în creatia sa, fie ea destinata unui moment al serviciului divin sau ca piesa concertanta pentru salonul vreunui principe, fie ea exercitiu didactic sau demonstratie tehnica. Asa ne explicam faptul ca un anumit coral sau cantata circula dintr-o lucrare într-alta, indiferent de caracterul si scopul piesei. Constrâns de obligatiile cotidiene ale functiilor sale, Bach trebuia sa produca la comanda piese ocazionale. Desi poseda un imens rezervor creator, în unele lucrari gasim fragmente inedite ce alterneaza cu altele utilizate anterior.
Cu toate acestea, în muzica sa nu gasim nimic artificial, ci întotdeauna transpare un autentic suflu artistic, realizat cu melodii de adânca vibratie emotionala si robustete ritmica, care strabat constructii polifonice grandioase. Chiar si atunci când foloseste procedeul variational, utilizat uneori în scop figurativ, el creeaza imagini de o uimitoare diversitate. Passacaglia în do minor (1716) pentru orga este o dovada impresionanta a modului cum configureaza imagini contrastante pe aceeasi tema.
Cantatele sale religioase, scrise pentru duminicile si sarbatorile de peste an, variaza ca numar de parti (doua sau trei) si cuprind arii, coruri, corale si pagini orchestrale. Unele arii au si forma ariei da capo. Cantatele sunt acompaniate de 161 orga sau orchestra, carora le confera ample preludii si interludii. Bach a scris si solo cantate pentru o voce, cu acompaniament de orga sau orchestra. În “cantatele tragice”, scrise la Leipzig, tragismul suferintelor, exprimat în text, a solicitat o muzica în care si-a zugravit zbuciumul sau sufletesc. Am suferit mult, Lacrimi, griji, îndoieli sau Lume mincinoasa, nu ma încred în tine sunt câteva titluri sugestive care oglindesc chinurile sale, dar si ale omului dintotdeauna. Uneori întâlnim si elemente eroice, prezente în Cantata Reformei, despre care Heine spunea ca este „Marseillaise-a Reformei”. Din cele 295 de cantate religioase, posteritatii i-au parvenit doar 191, publicate mai târziu de „Societatea Bach”.
Cantatele laice (cca20) ocupa un loc mai modest în creatia sa, însa ele au o deosebita însemnatate pentru limbajul vocal. Desi au un caracter ocazional omagial, ele ne ofera aspecte multilaterale ale conceptiei sale componistice. Din vremea petrecuta la Weimar si Köthen dateaza Cantata vânatoreasca si Cantata primaverii, în care zugraveste natura.
Aceeasi tendinta de descriptie bucolica o gasim si în cantatele omagiale Împacarea lui Aeolus si Curgeti, valuri zglobii. Denumite de catre Bach „dramma per musica”, în unele cantate, precum Alegerea lui Hercule si Întrecerea dintre Phoebus si Pan (1731), adopta tematica mitologica. Apeleaza si la umor în Cantata cafelei (1732), o burlesca a vietii citadine sau în Cantata taraneasca – Avem un nou stapân –, în care imaginile pitoresti ale vietii rustice sunt redate prin autentice motive populare de dans.
Cantatele sale laice ne arata cât de mult a influentat stilul de opera muzica sa. Se stie ca la Hamburg, opera germana crease un gen de opera biblica, favorizând patrunderea stilului dramatic în muzica religioasa. Acest fapt va fi resimtit în Pasiuni, Magnificat si în Missa în si. Stilul operei italiene este vizibil în cantata-solo Amorul tradator si în Nu stiu ce-i durerea. Unele fragmente din cantatele profane le-a întrebuintat si în cele religioase. Astfel, cantata omagiala Se înalta cu bucurie a fost executata pentru trei persoane diferite, schimbându-se în text numele dedicatorului si apoi a fost transformata în cantata religioasa. Din cantata Alegerea lui Hercule câteva numere au trecut în Oratoriul de Craciun, iar cantata Înaltimea sa, Leopold a devenit religioasa, înlocuind alteta sa cu Dumnezeu.
Desi a dezvoltat mult dimensiunile cantatelor, Bach nu a ajuns la opera, întrucât nu i s-a oferit ocazia de a scrie în acest gen. În schimb, potentele sale dramatice le-a valorificat în muzica vocal-simfonica. Prima lucrare religioasa este Magnificat (1723), un oratoriu cu arii, coruri si pagini orchestrale, executat la slujba de vecernie de la Craciun, Pasti si Rusalii. Textul este latin, fiind extras din Evanghelia lui Ioan. Alaturi de caracterul jubilant al textului, muzica da luminozitate si stralucire grandioasa lucrarii. Încadrata în serviciul religios si cântata dupa predica, Magnificat contine 12 numere, dintre care cinci coruri, cinci arii, un duet si un tertet. Corurile sunt dominate de atmosfera bucuriei sincere, iar în arii gasim linii melodice ce au simplitatea cântecului popular. Este o muzica care exprima bucuria comuniunii cu Dumnezeu, smerenia omului evlavios si speranta sa în milostivirea cereasca.
Daca în Magnificat domina o muzica însorita, în Pasiuni gasim pagini de o 162 adânca tensiune dramatica, ele fiind, de fapt, oratorii scrise pentru Vinerea din preajma Pastelui, când si în biserica protestanta se celebreaza Patimile lui Christos. Creata de H. Schütz, în secolul al XVII-lea, Pasiunea a devenit traditionala în muzica religioasa germana. Tema ei consta în nararea Patimilor lui Christos, rastignit pe cruce, subiectul oferind compozitorilor un bogat material pentru zugravirea unor intense trairi umane. Patimirile cumplite ale Fiului lui Dumnezeu, supus unor atroce schingiuiri, durerea Fecioarei Maria care îsi vede Fiul rastignit, scena judecarii Sale, cu participarea maselor care cer gratierea unui delincvent, toate sunt elemente ale unei drame care vor genera o muzica de un adânc dramatism.
În biserica protestanta, textele acestor Pasiuni nu erau exclusiv biblice. Traduse, ele alternau cu interventii poetice ale autorilor libretului. Caracteristica pentru pasiune este prezenta unui recitator, reprezentând evanghelistul, care reda pasajele narative prin recitativ. Se pare ca Bach a scris cinci Pasiuni, dintre care s-au gasit, în mod cert, doua: Johannes Passion (1723), retusata în mai multe rânduri, si Matthäus Passion (1729), cea mai izbutita.
Pasiunile dupa Ioan si Matei au o constructie asemanatoare, cuprinzând recitative, arii, coruri, corale si pagini orchestrale. Fragmente din Pasiunea dupa Marcu, al carui manuscris s-a pierdut, le regasim în Oda funebra (1732), scrisa la moartea reginei Christina Eberhardine, sotia regelui de Saxa, Frederic August. În afara coralului, care este pivotul sectiunilor, a fragmentelor recitativice, narative si a micilor scene cu participarea solistilor-personaje, în Pasiuni exista o serie de arii si ansambluri corale, executate ca adevarate comentarii. Sunt fragmentele cele mai puternice ca expresie, fiindca desfasurarea vocala, într-un perpetuu arioso închegat pe o tema-idee, se face cu însotirea unui instrument solist, care repeta necontenit pe diferite trepte respectiva tema-idee.
Ansamblurile ample nu reprezinta totdeauna personaje colective, ci adesea doar gândurile si comentariile autorului însusi. Adeseori, Bach da liniei vocale o linie complementara, executata de un instrument solist, încadrând melodia corala în tesatura instrumentala si, totodata, largind orizontul expresiv. Ariile sunt comentarii lirice cu mijloacele de exprimare ale epocii. Zguduitoarea arie Îndura-te Doamne, prin patosul interiorizat si profund, reda cainta amara a lui Petru, dupa ce s-a lepadat, ca un mare las, de Christos. Corurile si coralele, similar corurilor tragediei antice, participa si subliniaza actiunea.
Pagini solemne, coralele invita la reculegere si meditatie, în schimb, corurile sunt elementul dinamic, subliniind fervoarea pasiunii si compasiunea eroilor. Cu ajutorul recitativului evanghelistului sunt narate faptele din momentul în care Christos le spune ucenicilor sai ca va fi prins si rastignit, drama continuând cu tradarea, judecata, batjocura, chinurile pe cruce si moartea lui Iisus. Cu mijloace accesibile, realizeaza expresia muzicala a celor mai puternice sentimente umane, muzica sa dovedind putere de exprimare emotionala, caracterizari muzicale puternice si tratari simfonice de mare dramatism.
Descrierea elocventa a Patimilor lui Iisus într-o muzica dominata de 163 patosul durerii a contribuit la dimensiunea neobisnuit de mare a Pasiunilor si la depasirea limitelor stilistice admise de biserica, fapt ce a nemultumit pe ierarhii bisericii si, mai ales, pe pietisti. Asa se explica de ce Pasiunea dupa Matei n-a mai fost executata dupa moartea lui Bach, desi lucrarea este una dintre cele mai complexe din repertoriul religios. Abia dupa o suta de ani de la crearea ei, Mendelssohn a facut-o cunoscuta lumii, executând-o la Berlin, în 1829.
Ultima mare lucrare religioasa este Missa în si minor, cunoscuta si sub numele de Missa Înalta. Primele ei parti au fost scrise în 1733 si ultimele în anul 1738. Creata pentru cultul catolic, ea a fost dedicata principelui elector de Saxa, Frederic August. Bach apeleaza la imnurile missei, apte a reda trairile umane cu deosebita pregnanta. Mai variata ca expresivitate, în aceasta lucrare foloseste un material melodic mai divers. Alaturi de cântecul gregorian (de ex. Credo), apar teme cu ritm alert de dans stilizat cu vadit caracter pastoral. Crucifixus este un graitor exemplu al evocarii durerii umane.
Textul latin nu are importanta în desfasurarea muzicala si în succesiunea imaginilor unei parti. Cuvintele sunt repetate pâna ce ideea muzicala întreaga este conturata. Generalizând, Bach da puternice imagini contrastante ale întristarii si bucuriei, ale jertfei si biruintei, ale mortii si vietii. Este deosebit de importanta aceasta missa pentru modul cum Bach a pus virtuozitatea contrapunctica în slujba expresiei. Daca în Ofranda muzicala si Arta fugii virtuozitatea de scriitura polifonica este un scop, în Missa contrapunctul, canonul si fuga, în cele mai ingenioase împletiri, sunt valoroase mijloace de exprimare muzicala, lucrarea fiind considerata de catre Hubov o “enciclopedie a artei contrapunctice”. Numeroase corale de mici dimensiuni, de mare simplitate si cu structura armonica, participa la desfasurarea dramei si subliniaza expresia prin mijloace diversificate.
Cele trei oratorii ale sale sunt cantate mai dezvoltate, în care autorul înlantuie piese din cantatele anterioare. Astfel, Oratoriul de Craciun (1734) este alcatuit dintr-un ciclu de sase cantate, scrise pentru zilele de Craciun, Anul Nou si Boboteaza. Din cele 51 de numere ce alcatuiesc oratoriul, 17 provin din cantate laice. Celelalte oratorii, de Pasti (1735) si de Înaltare, nu prezinta un interes deosebit. Lucrari religioase sunt si motetele, scrise în stil polifonic, desi în acel timp îsi croise drum motetul univocal acompaniat. În creatiile sale vocale, de cele mai multe ori vocea este tratata ca un instrument, textul ramânând numai ca jalon de sustinere. Astfel ca imaginile muzicale se realizeaza nu prin succesiuni de imagini legate de sensul textului, ci prin abstractizare si generalizare de catre întregul piesei.
Ca muzician de curte la Weimar si Köthen si în calitate de conducator al “Collegium-ului musicum” studentesc de la Leipzig, Bach a fost nevoit sa scrie muzica instrumentala de camera, gen în care regasim conceptia sa si pregnant imagini ale vietii omului. În muzica de orga, Bach face sinteza artistica între stilul traditional al organistilor germani, cunoscut prin Böhm si Buxtehude, si cel al organistilor italieni, al caror reprezentant de frunte este Frescobaldi. De la primii preia formele ample (toccate, fantezii, preludii), cu desfasurari polifonice 164 încarcate si expresii grave, iar de la italieni, cantilena, de o puternica vibratie emotionala, si o forma mai limpede, mai putin încarcata.
La baza muzicii sale de orga sta coralul, prezent sub forma coralului variat sau a fanteziei pe tema de coral. În volumul Orgelbüchlein (Carticica de orga), destinat predarii artei organistice, gasim si Choralvorspielen (preludii ale coralelor), improvizatii pe teme de coral. În corale, în sonatele si concertele pentru orga predomina tesatura vertical armonica. Cele Opt mici preludii si fugi, ca si Passacaglia, au fost scrise pentru clavecin cu doua claviaturi si pedala.
În celebra Toccata si fuga în re minor, toccata este o concisa piesa improvizatorica, urmata de severa constructie a unei fugi la patru voci. În canzone, el este influentat de stilul luminos al italienilor. În schimb, în toccate si fugi, cu imagini atât de variate si de puternice, a îmbinat gravitatea si patosul organistilor germani cu suavitatea si sugestiva cantilena italiana. Si în muzica de orga, ca si în creatia vocal-simfonica, îmbina stilul somptuos si solemn cu efuziunea lirica intensa. Cea mai subiectiva este muzica de orga, întrucât ea îsi are radacinile în improvizatie, în muzica spontana izvorâta fara premeditare din sufletul creatorului. De fapt, renumele sau printre contemporani nu se datora atât compozitorului, ci inegalabilului improvizator.
În genul muzicii de camera, instrumentul preferat a fost clavecinul. În timpul vietii sale, pe lânga clavecin si clavicord, ce mai supravietuiau, a aparut în practica acel „Hammerklavier”, pian cu ciocanele, denumit mai târziu pianoforte, pentru faptul ca mecanismul lui dadea posibilitatea realizarii nuantelor, pe care clavecinul le producea doar cu registre de octaviere.
În muzica de clavecin, distingem trei categorii de lucrari: de camera, concertante si didactice. Lucrarile sale de camera sunt Suitele, piese în care duce la perfectiune lucrarile provenite din muzica de dans. Desi partile component ale suitei poarta titlurile dansurilor, maiestrita lor tratare polifonica face sa dispara orice urma de finalitate coregrafica, încât piesele apar ca o muzica care exprima meandrele vietii omului. Suitele, denumite mai târziu franceze, engleze, contin parti provenite din dans, la fel si Partitele (suitele germane, 1726-1731). Suitele franceze (1706-1722) vadesc influenta elegantului stil francez si contin, ca si cele engleze (1706-1725), piese provenite din dansuri, ca si partitele. Dar Bach nu se rezuma numai la cele patru dansuri tipice: allemanda, couranta, sarabanda, giga, ci amplifica suita, introducând si alte dansuri, ca menuete, gavote, poloneze sau chiar „arii”.
Interesanta este Fantezia si fuga cromatica, cu un suflu nou si îndraznet prin frecvente cromatisme, dar si Goldberg Variationen (1742), o arie cu 30 de variatiuni, care marcheaza un moment important din istoria temei cu variatiuni. Compuse pe tema unei arii, variatiunile nu sunt numai prezentari succesive ale temei, ci imagini foarte diverse, realizate prin diferite mijloace: canon, fugato, ariete lirice, piese de dans, iar la sfârsit, un quodlibet, un joc de improvizatie muzicala, construit din suprapunerea polifonica a unor cântece diferite. Simultan cu tema ariei, se cânta doua melodii, una de un naiv si rustic 165 lirism, alta umoristica.
Numele acestor variatiuni vine de la primul interpret al lucrarii, clavecinistul Goldberg, aflat în slujba contelui Kayserling, ambasadorul Rusiei la Dresda. Si C priciul la plecarea fratelui iubit (scris pentru fratele sau Johann Jakob, plecat în Suedia, în anul 1704), este un jalon important în istoria muzicii de clavecin, fiind o suita ale carei parti au sensuri programatice: Arioso – îndemnurile duioase ale prietenilor, care-l sfatuiesc sa ramâna în patrie, Andante – diferite întâmplari, care pot avea loc printre straini, Adagissimo – jalea generala a prietenilor, Un poco largo – prietenii îsi iau ramas bun si „Aria di postaglione”, urmata de „Fuga all imitazione della cornetta di postiglione”. Inventiunile (15 la doua voci si 15 la trei voci), piesele destinate sotiei sale A. Magdalena, ca si Clavecinul bine temperat (primul volum în 1722, al doilea în 1742) sunt lucrari didactice pentru clavecin. Desi scrise cu scop didactic, ele poarta pecetea geniului bachian, în special, fugile Clavecinului bine temperat sunt stralucite fugi artistice, lipsite de orice urma de pedanterie sau schematism didactic.
Clavecinul a avut un rol important în creatia concertanta. Piesele solistice, cu acompaniament de orchestra, se executau în saloanele principilor, fiind un gen adresat unei elite si nu publicului larg. Concertele pentru clavecin sau pentru alte instrumente, cu acompaniament de orchestra, au o amploare mai mare, tinzând spre un ambitus emotional amplu si spre o sfera mai larga. Substanta muzicii lui Bach solicita un aparat mai complex, dupa cum continutul de idei si tensiunea emotionala a acestei muzici nu mai puteau fi zagazuite în forme vechi, statice. Orga îi oferise posibilitati mai variate de exprimare, fiind mai bogata în culori timbrale, asa încât Bach a fost mereu preocupat de obtinerea unor noi mijloace de exprimare instrumentala.
Bach a dat mare amploare si adâncime concertului pentru instrument si orchestra, dând roluri solistice pentru prima oara si clavecinului, ce slujise doar ca instrument de acompaniament în realizarea asa-numitului basso continuo. Pentru clavecin si orchestra a scris sapte concerte, si 16 transcrieri (dupa Vivaldi, Marcello si Telemann), dar si trei Concerte pentru doua clavecine si orchestra; doua Concerte pentru trei clavecine si orchestra si un Concert (transcris dupa cel pentru patru viori de Vivaldi) pentru patru clavecine si orchestra. Un triplu Concert pentru flaut, vioara, clavecin si orchestra completeaza seria lucrarilor concertante cu clavecin principal, de fapt un concerto grosso prin numarul mare de solisti. Concertul în re minor si cel în fa minor pentru clavecin si orchestra au deosebita frumusete tematica, variate efecte timbrale si bogatie expresiva, fiind construite în tiparul clasic al timpului.
În afara de pasajele solistice din Concertele brandenburgice (1721), Bach a utilizat vioara ca instrument solistic în doua Concerte si în Concertul pentru doua viori si orchestra în re minor. Marea dezvoltare a tehnicii violonistice, datorata scolii italiene, precum si cultivarea virtuozitatii de catre maestrii germani au pregatit drumul creatiei violonistice bachiene. Cele sase Sonate pentru clavecin si vioara, ca si Sonata în sol minor (transcrisa 166 dupa sonata de clavecin), valorifica calitatile expresive ale viorii ca instrument de monodie. Si Sonatele pentru vioara, fara acompaniament (trei Sonate si trei Partite din 1720), sunt lucrari ce solicita instrumentistului maximum de expresie. Preludiul Sonatei în sol minor are la baza o monodie libera, marcata cu jaloane armonice, ca niste acorduri ale unei laute acompaniatoare, iar fuga este construita polifonic, implicând o deosebita virtuozitate.
Vioara devine instrumentul care vorbeste nu numai în limbajul monodic, ci si în cel plurivocal, armonic si polifonic, realizând efecte armonice si polifonice, specifice lautei. I se valorifica posibilitatile melodice, vioara fiind instrumental ce se apropie cel mai mult de posibilitatile de nuantare a vocii umane. Multe fragmente din aceste suite sunt monodice, caci linia melodica, fiind atât de expresiva, se dispenseaza de armonie (Allemanda din Partita a II-a), iar arpegiile si pasajele de virtuozitate în miscare rapida ne dau impresia de polifonie sau de succesiuni acordice (Preludiul din Partita a III-a). Aceleasi probleme pun Suitele pentru violoncel solo (1720), în care valorifica posibilitatile tehnice si expresive ale instrumentului. A scris pentru violoncel, instrument folosit si în orchestra, dar a compus si pentru viola da gamba un numar de trei Sonate.
Creatia sa instrumentala este importanta pentru sinteza artistica realizata, caci îmbina arta clavecinistilor francezi cu cea a violonistilor italieni si a organistilor germani. Pentru dezvoltarea ulterioara a muzicii instrumentale, creatia sa este nu numai încoronarea artei vechi, ci si o prefigurare a viitorului stil clasic. El este primul compozitor care utilizeaza clavecinul ca solist, fapt ce duce la largirea paletei expresive, iar instrumentele monodice, ca vioara sau flautul, se limiteaza la melodii cantabile si pasaje de virtuozitate. Prin atribuirea de rol solistic clavecinului, acesta va putea diversifica expresia prin resursele sale polifonice si armonice.
Daca pâna la Bach orchestra avea doar un rol de acompaniament în concertele grossi, în cele sase Concerte brandenburgice orchestra realizeaza un dialog cu grupul concertino. În Concertul nr. 1, grupul concertino se contopeste aproape integral cu ripieni, iar în Concertul nr. 3 dispare cu totul masa orchestrala, fiind alcatuita din trei grupuri: viori, viole si violoncele, fiecare având trei voci care dialogheaza sau se unesc într-un ansamblu viguros.
În aceste concerte, Bach îmbogateste paleta timbrala, caci pe lânga grupul instrumentelor de coarde foloseste si pe cele de suflat cu rol solistic. În Concertul nr. 5 în Re major, flautul, împreuna cu vioara, alcatuiesc grupul solistic. Concertino-ul primului concert contine si el instrumente de suflat: oboi, fagot, corn. Fundamentul armonic este realizat de un bas si cu basso continuo. Si în Concertul nr. 6, scris fara violine, diferentierea dintre concertino si ripieni este foarte putin conturata. În creatia sa, orchestra capata o expresivitate proprie.
Atât în Concertele brandenburgice, cât si în cele patru Suite (intitulate Uverturi, 1717-1725), descifram viitoarea orchestra simfonica, care va deveni principalul mijloc de exprimare în timpurile ce vor urma. Concertele brandenburgice definesc tipul de concerto grosso din Barocul târziu, prin numarul 167 de trei parti (în patru dintre ele), prin alternarea miscarilor (repede, rar, repede) si a tonalitatilor, a doua parte fiind adusa în alta tonalitate.
Pentru fiii sai, pentru a doua sotie si pentru numerosi elevi, Bach a scris o serie de mici piese destinate învatamântului. Spre deosebire de obisnuitele lucrari didactice, unde urmarirea problemei pusa în exercitiu împiedica adesea o desfasurare muzicala artistica, în lucrarile lui Bach caracterul artistic nu este niciodata absent. Inventiunile (la doua si trei voci), Preludiile si fughetele sunt mici improvizatii contrapunctic-imitative, care poarta în ele suflul caldurii sale sufletesti. Multa gingasie si ingenuitate gasim în piesele apartinând celor doua caiete de exercitii, intitulate Klavierbüchlein für Anna Magdalena (Carticica pentru A. Magdalena) si Klavierbüchlein für Wilhelm Friedmann (Carticica pentru W. Friedmann).
Foarte importante sunt cele doua volume din Clavecinul bine temperat, ce cuprind 48 de Preludii si fugi, în toate tonalitatile treptelor gamei cromatice, constituind o demonstratie pentru acordarea clavecinului în sistemul egal temperat. Este meritul lui Andreas Werckmeister (1645-1706) de a fi realizat temperarea egala, prin împartirea octavei în 12 semitonuri egale si neglijarea comei sintonice. Acordarea clavecinului în sistemul egal temperat permite modularea la cele mai îndepartate tonalitati, ca si utilizarea modulatiei prin enarmonie, procedeu important în istoria limbajului muzical. Odata cu aplicarea sistemului egal temperat, termenul enarmonic îsi schimba semnificatia, renuntând la întelesul avut în cultura muzicala antica.
Bach scrie 48 de Preludii si fugi în toate tonalitatile treptelor din gama cromatica, reprezentând o demonstratie pentru acordarea clavecinului în sistemul temperat. Aceste doua volume verifica teoretic acest sistem, dar constituie si un îndrumar pentru pianisti si compozitori. Fugile sunt exemple de tratare libera a schemelor formale, modele de exprimare artistica a unui bogat continut de trairi si, totodata, lucrari lipsite de ornamentatia încarcata si greoaie a stilului Baroc. Simplitatea severa, dinamismul dezvoltarii si maiestria formei sunt notele caracteristice ale noului stil polifonic bachian. Clavecinul nu mai era capabil sa raspunda aspiratiilor muzicii lui Bach.
Hammerklavier-ul lui Gottfried Silbermann (1683-1753), realizat în deceniul al doilea, era un instrument perfectionat al piano-forte-ului, creat în 1720 de Bartolomeo Cristofori (1655-1731). Acest instrument, prototip al pianului modern, va înlocui clavecinul si clavicordul. Posibilitatile mai mari de nuantare si de variatie timbrala au facut inutila ornamentica bogata introdusa în muzica timpului, datorita faptului ca liniile melodice la vechile instrumente apareau seci.
Pentru pianisti, Clavecinul bine temperat ramâne cartea de capatâi, fiind un vade mecum pentru oricine tinde sa devina un artist adevarat al acestui instrument. În domeniul didactic, Bach nu s-a limitat numai la lucrari privitoare la tehnica clavirului, ci el a lasat si doua importante creatii pentru tehnica scriiturii polifonice: Ofranda muzicala, care cuprinde trei ricercare la trei voci, opt canoane, o fuga, un ricercar la sase voci, o sonata si un canon infinit, si Arta fugii (1750) – o colectie de 14 fugi si patru canoane pe aceeasi tema –, fugile 168 constituind fiecare câte o imagine de sine statatoare, datorita variatiunilor subiectului unic, care capata diferite înfatisari.
Ca si în Ofranda muzicala, fugile si canoanele din Arta fugii au ca tel demonstrarea tehnica, ele fiind stralucite exercitii de maiestrie polifonica. Comparând fugile din Arta fugii cu cele doua Clavecine temperate, gasim la primele o forma perfecta si un continut auster, în timp ce la fugile din a doua lucrare ne surprinde tratarea libera a formei fugii, ca rezultat al unui continut dramatic clocotitor.
Adâncimea dramatica a Pasiunilor contrasteaza cu temele glumete ale unor cantate laice sau cu quodlibet-ul din Variatiunile Goldberg, inspiratia spontana alterneaza cu calculul rational, rece. Artistul îndraznet din Pasiuni sau din Fantezia cromatica este mai cumpatat în unele concerte de clavecin. Ne atrage elanul romantic din Aria Suitei a III-a, din Andantele Concertului în Mi major pentru vioara sau din aria Îndura-te din Pasiunea dupa Matei, dar si arhitectura clasica a Concertului brandenburgic nr. 3 sau a fugii din Uvertura Suitei în si.
În cele mai sobre compozitii polifonice, întrezarim si freamatul patetic al improvizatorului, iar în cele libere descifram logica sa componistica. Tributar vechii polifonii, el îmbina limbajul muzical al trecutului cu noul stil armonic. Continutul generalizat, filosofic al muzicii sale, depaseste formele create de predecesori, pe care le desavârseste.
În operele sale a sintetizat împlinirile muzicale anterioare, faurindu-si un limbaj inconfundabil si atingând una dintre culmile muzicale universale. Ca toate geniile umanitatii, el se ridica deasupra epocii sale, creatia sa fiind atotprezenta, depasind timpul si spatiul, ca orice permanenta a spiritului uman.
Preluat de la „http://ro.wikipedia.org/wiki/Johann_Sebastian_Bach”
Scris de Viorel Dascalu
Sursa: www.imaginealuidumnezeu.ro
